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走版荒腔

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岁暮  
时间: 2010.02.08 19:51:00 
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他们说,每年一到春节,深圳就会变成一座空城。旧历年二十五的晚上,从空荡荡的校道逛至多少有些零落的桂庙,在温暖湿润的夜风中,体会这座城市岁暮的孤独。
发现自己不知从何时开始,学会了一个人默默地哑然失笑。这还是因为今天去ATM取钱的时候,旁边的一位老兄可能被我无来由的笑给吓到了,惊讶地看着我,我才发现自己怪诞的笑。
明天回家。好好过一个安静的年吧。
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时间: 2010.02.02 17:02:00 
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女性写作

十世纪的清少纳言与二十世纪的藤原诺子都在试图冲破女性写作的樊篱。虽然一个是不自觉的,一个是自觉的。
平安时代的清少纳言把自己在宫中的所见所闻、所思所感用“草子”(意为小册子、小杂记)的形式记录下来。身为一个地位卑贱的宫廷女官,她只是兴于所见故有所发。


  “令人兴奋愉悦者,莫如饲养小麻雀。

走过婴儿嬉戏处前。

瞧入唐镜之稍稍变得黯淡者。

身分高贵的男士,停靠牛车在某人家前,令侍者去通报甚么事情。

熏烧上等香料,独个儿横卧。

梳洗罢、妆扮妥,穿上了熏香深染之衣裳。

这种时候,卽使没甚么人看见,心里总不免于兴奋欢愉的。

等待情人的夜晚,雨脚风声轻轻摇动门窗,都教人忽然心惊。”


这样纤巧细柔的文字,似乎非常自然,只能存在于闲情逸致的宫廷生活中;却又极不自然,因为清少纳言写作时的处境已经随着所侍奉的中宫皇后的地位衰颓而笈笈可危。

现代女性藤原诺子幼时开始诵读《枕草子》。她从小就清楚地知道这是近千年前一个美丽风雅的女人留下来的古老而珍贵的文字。文字的清美与不朽让她心生向往,她不自觉地开始模仿起清少纳言的写作,一开始,她只想用日记的形式来进行她的私人写作,但在被丈夫发现并一把火烧了她的文稿之后,她坚定地走出家庭,寻觅她自己的《枕草子》。最初,作为模特的藤原诺子到处求访善书法的男人,要求他们以她的身体为纸进行书写,就像小时候父亲在她生日时做的那样。在遇到她的情人、青年翻译家谢郎之后,诺子受其鼓励,开始拿起笔,在别人的身体上进行创作。这个过程,是诺子的主体变纸为笔的过程,很明显地具有女性自觉写作的特征和意义,与其相伴随的,是女性意识的进一步萌发。女性主义理论里有一个“三P等式关系”,即根据弗洛伊德和拉康的理论,女性生理上比男性少了一个penis,女性写作用的pen使女性不再具有缺憾,而具有与男性平等的power,产生了“pen=penis=power”等式。诺子执笔之后,创作出的十三卷人体书法,正是结合自己女性的经历和视点,渗透入浓厚的女性意识。“无邪之卷”“痴汉之卷”“暴露之卷”“沉默之卷”“处刑之卷”……十三卷书浓缩了一个自幼受传统教育的女性在现代社会里如何自决的宣导书。书写使诺子产生力量,牢牢掌握自己情感和命运的主动权。

 

精神境遇


这的确是一部“敞开的”电影,从精神分析的角度解读,又另有意义。诺子小时候每年生日,她的作家父亲都会在她的脸上写上她的名字,并在颈上签上自己的名字。边写,边念祷着这段祝词:上帝起初用泥造人时,他绘上眼睛、口唇、性徵,然后写上名字,以免那人忘记。上帝满意作品,就签个名。正是在这样的成长中,父亲渗透着浓浓爱意的书写给诺子留下了永难抹灭的记忆。从此,她把书写当成爱的一种特殊的表达方式。她到处寻找擅长书法又真心爱她的情人,直到遇上谢郎,那个愿意为她的作品而牺牲肉体的男子。

但是,由于小时代目睹了父亲与出版商的暖昧关系,当诺子又亲眼见到谢郎与出版商交欢的场面时,源自内心深处的抵触和仇恨爆发了。那个有变态癖好却握有大权的出版商人始终被设置成为诺子反抗的对象,包括诺子不幸的婚姻对象就是出版商人做媒介绍的,从诺子自发书写开始,她就一步步地筹划着报复与惩罚。在第十三卷“处刑之卷”时,诺子派遣的模特终于手仞了出版商,完成了诺子的反抗。影片把女性对父权制度的反抗嫁接在出版商这个角色上,而诺子的父亲则成为一个慈爱的、被侮辱的弱势角色,无疑具有更为复杂的涵义。在传统的语境里,女性所受的父权制度的压迫不仅仅来自于家庭,更是整个社会的外在环境所造成。所以女性的反抗不只是出走便完成,而更具有社会性与政治性,需要在公共当中“发声”,从而去改变千百年来“失语”的困境。诺子意识到这一点,于是坚持出版她的人体书法作品,以此方式“发声”。

 

东方想象

 

编导彼得·格林纳韦是英国著名的先锋电影导演,这部《枕边书》是他把艺术趣味和实验眼光转向古老而神秘的东方的作品。在影片中我们可以看到,为配合《枕草子》的典雅意蕴,画面被处理得异常精美,尤其是一些道具的使用,力图逼近日本传统的美学观。文句的风雅与书法的流韵,在影片中被推至一个很高的地位。在电影里,伴随着《枕草子》语句的念诵,小画框里面出现了语句里所提及的一样样风物,如以上摘录的语句里所提及的“麻雀、婴儿、焚香”等;而那些写在身体上的书法,更是被赐予了一个个特写镜头以作展示。但应该看到,格林纳韦仅是把书法作为一个符号象征,他只是被这种对于西方人来说显得古老而神秘的象形文字所吸引,对于书法寓动于静的美学内涵并非真正理解。这也是这部影片招致非议的地方所在。在后殖民主义的语境下,如何摆脱猎奇的眼光而深入理解东方文化,是西方人当前一个难题。或许我们不应对格林纳韦苛求过多?

 

语言实验


除了视点之外,彼得·格林纳韦在电影语言上也进行了很有意思的实验。集中体现在“画中画”的画面形式中。那些不限位置的小画框里另有一个独立的流行影像存在,或是在时间上形式平行对照关系,比如大画面是诺子的生活场景,小画面里切入的却是身着平安时代和服式样的女官清少纳言的宫中生活;或是空间上的相互补充关系,比如大画面是谢郎与出版商在家里交欢,小画面是诺子四处找寻谢郎,最后透过窗户看到了那不堪的一幕,在这里,时间同步而空间互补,到二者同处一空间时,小画面与大画面之间的界限便被打破而融为同一画面。这种“画中画”的形式于是便大大地扩展了电影时空的表现空间。未来的电影表现手法会不会依此发展?但这显然是一种对荧幕梦幻机制的破坏,观众会非常清楚地知道自己在阅读,甚至必须花费更多力气才能同时将两个或两个以上的画面的信息量都摄取到位。所以这种间离手法也只能适用于某一类电影中,对好莱坞的情节剧来说显然不适合。

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时间: 2010.01.30 22:39:00 
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事隔二十年,《流浪北京》里的那五个青年艺术家早已不再流浪。而“自由艺术家”的命题却似乎与电影里不知是故意还是偶然地,从收录机里传出来的《波西米亚人》里那曲因理想的火热而颤颤微微的《我的名字叫咪咪》一样,经久不衰。
不过不同于普契尼歌剧里那群艺术家因艺术梦想的纯粹而具有的光芒,吴文光镜头下的这群“盲流”作家、画家、摄影师、先锋戏剧导演在现实的摇摆当中显得矛盾而尴尬。
如果说在第一部分:为什么流浪北京中,他们可以面对镜头沉定而自豪地宣称自己与安定平乏的生活格格不入,“不入流”,而听从内心的声音流浪北京,追求所谓的艺术理想的话,那么在最后一个部分:出国中,他们却不约而同地在八十年代末那拨出国热之中“入了流”。而且他们中有三个人是通过婚姻的方式出国。看看第一个出镜的“盲流”张慈吧,镜头不动声色地把她的几平米陋室扫视一遍,她讲到冬天的寒风透过窗缝门缝侵入陋室时流下的辛酸泪,几乎很快地就让我们不由自主地建立起一个同情机制。但很快的,她就拿到了护照,嫁到美国,面对镜头第一次露出满足的笑容:我渴望有一套自己的房子,一辆自己的车,一笔银行里固定的存款……写作的梦想成了一个可笑的跳板。再看看那个姿态最为激烈的女画家张夏平吧,她的语言和动作都非常夸张,看上去似乎一直坚守着纯粹的艺术理想:我宁愿卖B都不卖画! 并声称自己作画是与上帝直接交谈,在谈及张慈的嫁人出国时,甚至明显地流露和表达出不屑和轻蔑的意思。但,纪录片最后的黑屏字幕交待,她也嫁到了维也纳。最后留在北京的只有那个戏剧导演牟森。他面对镜头很坚定地说到了世纪之交,他周围的这帮朋友一定会是中国的艺术界里的领军人物。或许,正是这样一个信仰支持着他留了下来,继续当“盲流”。
吴文光这部片子的价值绝不在于宣扬了艺术的理想光芒,而在于突兀了艺术伟大的招牌下面那满地的灰尘。前几天一个偶然的机会,与一帮活跃于这个城市的诗人、作家、画家吃饭,看着已身为贵妇的她们谈到大学时候的创作而激动狂乱的眼神,再谈及今日的衣食住行与“心灵追求”,不甚唏嘘。是的,这是艺术家永恒的命题。

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时间: 2010.01.24 11:21:00 
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最近因为接的活儿,打着“找素材”的旗号,到处找人瞎聊,虽然,自己也觉得那些东西转化为能用得上的题材的概率极低。MUJI说别人肯定会觉得这人最近怎么突然变得异常热情,呵呵。也是,自己平时甚少主动找人聊。
因为让别人说说大学生活,弄得自己也时不时闪回一下,时光倒转到2006年的夏天,本人带着几本书和两袋CD奔向这所特区大学。后来,书带回家了,CD还留着,但已经很少听。想想这几年,自己看的书和听的音乐已经不知不觉改变了很多。虽然大学里学的是文学,但小说反而比中学时看得少了,觉得看小说真是一件奢侈的事情。自己急需学的东西太多太多了,文学享受只能靠后。摇滚也不怎么听了,也许是过了愤怒的年纪。想想中学时代叫嚣的口号“我们需要的不是悲伤,而是愤怒”,真觉得可笑,不过也幼稚得可爱。挺佩服那些老愤青的,要有怎样的力量和对生活的热情才能愤怒到底啊。
我这么说一点也不意味着我变成熟了多少,事实上自己仍然很幼稚,时常会为了自己前段时期的幼稚言行而颇觉羞愧。不过也好,说明自己还在长大,变老。
很久以前听the Cranberries 的 Never grow old,对歌词里描绘的那个世界心驰神往。但乌托邦到底只是乌托邦啊。
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时间: 2010.01.20 22:23:00 
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看完《小团圆》之后,想的最多的是,岁月里那些发黄的故事究竟要在时间里浸泡多久才会褪色?或许,永不褪色?那么,时间是福尔马林?
“这是一个热情故事,我想表达出爱情的万转千回,完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”这句话是张爱玲自己说的。到底会剩下点什么东西呢,关于爱情?像她后来在异国他乡所做的一个渺远的梦?在那个梦中,她的儿女们在松林中戏耍,而胡兰成拉着她的手。“她醒来快乐了很久很久。”她没怎么提及后来对胡兰成的怨意,有也只是略笔带过。那么宁愿相信,我们的记忆真的会有自动过滤的功能,剩下的是那些能让我们经年之后还能“快乐了很久很久”的东西。
关于她的爱情,没有太多的话可说。此前张胡之恋被炒得太热了,反而是小说里首次提及了她和桑弧之间那段从来不为人所知晓的情事。小说首页即写到:“雨声潺潺,像住在溪边。宁愿天天下雨,以为你是因为下雨不来。”无所指代,以为是写胡兰成呢。看到后面,才知道是写桑弧。典型的执恋中的女子心理,总是需要那么一点自欺来弥补那些挥之不去的失落。因为她的“声名狼籍”,他们之间到底无疾而终。他结婚没有告诉她。她为他保守了一世的秘密。
带给我更多震动的,是那个敏感而又缺爱的小女孩。她总是在暗处细细地观察大人的言行举止,揣磨那些细微的情感。因此而受伤。是的,或许很多父母从来就难以理解自己随口说的一句话在一个敏感的小孩子心里所产生的影响有多大。母亲牵她手时的犹豫,看她的神情,都被她劳劳地记在心上。她在早慧与迟疑之间慢慢长大。
书里有一个细节,写带张爱玲弟弟的女佣辞工回老家,弟弟一语不发,她却忽然哭了。“因为发现无论什么事都有完的时候。”我们对于事物消逝的感觉始于何时?不清楚了,但是那种意识也必定如此这般地伴随着巨大的凄痛。
写到这里,发现自己实在写不下去了。虽然自己在读这本书时偷偷地哭了几回,直疑心自己什么时候也成了爱哭鬼,这在之前读张氏的小说时还从未有过。到底,把手术刀对准自己,还是很不一样的。作为读者,我甚至都听到了撕裂的声音。或许是近乡情更怯的道理?越打动自己的东西越难以客观地评说,只能很无逻辑地作以上言语。
谨待日后之“间离”。

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